George R.R. Martin s’adresse aux petites pièces, l’appelle « détesté » – Date limite

L. Carfagno Photographie

George R.R. Martin n’a aucune patience avec les petites pièces et comment elles empêchent les nouveaux écrivains de réussir.

Dans son dernier article de blog, l’auteur raconte comment il a fait ses débuts à la télévision en écrivant pour zone floue en 1985. S’il n’y avait pas eu l’ancien système dans lequel les scénaristes se sont frayé un chemin, il n’aurait jamais appris à faire une série.

« Pendant les quatorze premières années de ma carrière, je n’ai écrit que de la prose ; quelques romans, et beaucoup d’histoires pour des anthologies féminines, Asimov, et divers autres magazines de SF. Autant j’aimais la télévision, autant je ne rêvais pas d’écrire pour jusqu’en 1985, quand CNN a décidé que BBS a sorti un remake de The Twilight Zone, et le producteur exécutif Phil DeGuire m’a invité à écrire un épisode pour eux. Un scénario indépendant. C’est comme ça que j’ai commencé à l’époque. J’ai décidé d’essayer … Et Phil et son équipe ont adoré ce que j’ai fait. À tel point que quelques jours après la livraison, j’ai reçu une offre pour venir voir le personnel. Avant que je ne sache ce qui s’était passé, j’étais en route pour L.A. avec un six – contrat d’une semaine en tant que commis du personnel, salaire minimum syndical, scripts contre (dans les années 1980, un commis du personnel était le plus bas échelon de l’échelle. Vous pouvez le dire parce que c’était le seul travail avec « écrivain » dans le titre).

« Ce que je savais de la production télévisée quand je suis descendu de cet avion à Burbank était … eh bien, je ne peux pas penser à une analogie concise. Mais j’ai appris. J’ai appris dans la salle des écrivains de Phil lui-même et du personnel incroyable il a réuni pour TZ : Jim Crocker et Rockne S. O’Bannon, l’incroyable Alan Brennert, Michael Cassutt et une foule de fantastiques traducteurs indépendants. Et il ne s’agit pas seulement du dialogue, de la structure et de la langue du scénario. J’ai appris que production aussi. Au moment où je suis arrivé, un éléphant m’a jeté dans le grand bain. J’ai écrit cinq scripts au cours de ma saison et demie sur TZ, et j’ai été profondément impliqué dans chaque aspect de chacun. Je ne me suis pas contenté d’écrire le scénario, de le livrer et de m’en aller. J’ai participé aux séances de sélection. J’ai travaillé avec des réalisateurs. J’étais présent à la table de lecture. « Le dernier défenseur de Camelot » a été le premier de mes scripts à entrer en production, et je me préparais chaque jour. J’ai regardé des cascadeurs répéter leur combat à l’épée culminant (dans le hall du plateau de ST AILLEURS, comme il s’est avéré), et j’étais présent quand ils ont tourné cette scène et quelqu’un zigzague alors qu’il devrait y avoir des zigzags et que le nez du cascadeur est coupé. .une leçon approfondie sur le type Choses qui pourraient mal tourner. Avec Phil, Jim et Harvey Frand (notre producteur exécutif, un autre gars formidable qui m’a beaucoup appris), je regardais les quotidiens tous les jours. Une fois l’épisode dans la boîte, je me suis assis en post-production, regardant les éditeurs travailler leur magie. J’ai aussi appris d’eux. »

« Aucune école de cinéma au monde ne pourrait m’apprendre autant sur la production télévisuelle que j’ai appris sur Twilight Zone au cours de cette saison et demie », a poursuivi Martin en décrivant ses 10 premières années de télévision – « bien avant HBO et Game of Thrones. »

« Rien de cela Cela aurait été possible, sans les choses que j’ai apprises dans Twilight Zone en tant qu’écrivain et éditeur d’histoire. TV J’étais tellement verte que j’aurais été invisible devant l’écran vert. Et cela, à mon avis, est la chose la plus importante pour laquelle le syndicat se bat. Le droit d’avoir ce genre de cheminement de carrière. Pour permettre aux nouveaux écrivains, aux jeunes écrivains et aux prosateurs de gravir la même échelle.

Martin poursuit en décrivant les petites pièces comme sa « haine ».

Avant que la WGA ne commence sa grève, elle proposait une dotation minimale pour les salles des écrivains épisodiques de la télévision. Pour les salles pré-feu vert, elle a suggéré un « effectif minimum de six écrivains, dont quatre écrivains-producteurs ». Pour les salles post-feu vert, elle a suggéré « un scénariste par épisode jusqu’à six épisodes, puis un scénariste supplémentaire requis pour tous les deux épisodes après six, jusqu’à un maximum de 12 scénaristes. » Exemple : huit épisodes nécessitent sept scénaristes dont quatre scénaristes- Producteurs ; 10 épisodes Il nécessite huit scénaristes, dont cinq scénaristes-producteurs.

Voir les propositions de la WGA ici.

Martin a poursuivi: « Le refus de l’AMPTP de payer les écrivains pour qu’ils restent dans leurs émissions par le biais de la production – dans le cadre du travail, pour lequel ils doivent être payés, pas en tant que touristes – n’est pas seulement faux, c’est incroyablement myope. Si les rédacteurs en chef de 2023 n’est pas autorisé à avoir une expérience de production, alors d’où les studios pensent-ils que les Showrunners de 2033 viendront ? »

Tu peux lire Martins Article de blog complet ici.